Hippies, folkies, ‘crooners’ ibéricos, canción protesta y mucha censura: la banda sonora de la muerte de Franco

Mientras Franco se consumía en la Ciudad Sanitaria de La Paz, el país entero estaba en vilo, pues desconocía si lo que estaba por venir sería peor que aquellos 40 años de represión y ausencia de libertades. En este contexto de grandes incertidumbres, la música se convirtió en uno de los medios favoritos para la ciudadanía para canalizar sus angustias, miedos, quejas y esperanzas, a la par que soñar con un país mejor. 

Es por ello que aquel 1975, a pesar de ser España un país gris y atrasado, estuvo lleno de variadas propuestas musicales que viajaban desde lo más convencional, a gusto del régimen, hasta lo más alternativo y contracultural. Ahora bien, no todas estaban disponibles para la mayoría, pues la censura seguía decidiendo quién era digno de aparecer en los canales oficiales. “Los censores determinaban qué canciones se podían poner en la radio y cuáles no: escribían en las portadas de los discos, que solían ser ‘singles’, la palabra ‘radiable’ o ‘no radiable’, explica el historiador Roberto Torres Blanco.

Según una u otra de nominación, “esa música podía sonar para toda España convirtiéndose en un éxito o caer en el más absoluto olvido”, agrega Torres, que ha escrito diversos trabajos sobre la relación entre la canción protesta y la censura en el franquismo. También la historiadora catalana Maria Salicrú-Maltas, autora de un fascinante libro sobre el perfil sociocultural de los censores franquistas, coincide en el poder de la censura para determinar el “billboard español”.

Salicrú explica que “la censura continuaba a la muerte de Franco con toda su ferocidad, porque veían que las canciones protesta cada vez estaban más presentes entre la gente”. “El régimen se daba cuenta de que en aquellos años de lucha en la calle, la izquierda había encontrado su canal de expresión en ellas”, agrega. Ambos historiadores confirman que los censores siguieron su actividad de forma implacable hasta 1978.

Y de su voracidad tachando y prohibiendo canciones, nació la multiplicidad de bandas sonoras de aquel 1975 en que murió el dictador. Por un lado, estaban las listas oficiales de la música que sonaba en las radios y aparecía en los programas de televisión. Por otro, la música vanguardista que surgía de la movida layetana de Barcelona –más cercana al jazz–, pero también de la experimentación entre rock y flamenco que practicaba Triana en Sevilla. E incluso un incipiente rock urbano, de alma punk y guitarrera, emergía en los barrios obreros de Madrid.

Y también se imponía, con una aceptación más o menos tácita del régimen, una ola de recuperación del folclore popular que se hibridaba tanto con la investigación etnomusical como con la canción protesta. Precisamente esta última seguía gozando de especial buena salud a través de los multitudinarios conciertos de Raimon, Lluís Llach o José Antonio Labordeta ,entre otros muchos.

Machismo, folk y melodía orquestal en las radios españolas

Un estudio detenido del recopilatorio de la discográfica Ramalama Music titulado Los n.º 1 del Pop español 1975, que recoge las canciones que más sonaron aquel año en los canales permitidos por el régimen, arroja un resultado más o menos homogéneo en el que imperan los cantantes melódicos de voz potente y entonación afectada, los llamados crooners, con títulos más o menos machistas como el A ti mujer de Juan Camacho, el Hueles a noche de amor de Paco Revuelta, el Y te vas de José Luis Perales, o Lorenzo Santamaría y su Para que no me olvides. Y adicionalmente, Hoy tengo ganas de ti de Miguel Gallardo o el Niña no te pintes tanto de Danny Daniel, un tema en el que el cantante gijonés se acercaba a las alegres orquestaciones de los franceses Joe Dassin y Sacha Distel.

Junto a ellos coexistían cantantes folk con canciones de mensaje más o menos neutro –al menos si no se quería leer entre líneas–, como Amancio Prada y su Adios rios, adios fontes, Jarcha y su La copla que está en mi boca o Víctor Manuel y sus Cómicos. También el Cristo de Palacagüina de la nicaragüense Elsa Baeza. Adicionalmente, algunas canciones reivindicativas, que tal vez por estar cantadas por mujeres pasaron la censura, aparecen en el recopilatorio. Tal es el caso de Al alba cantada por Rosa León, el Amor de medianoche de Cecilia o el Secretaria de Mocedades.

También la rumba flamenca halla su acomodo. Ejemplos son el Me sabe a humo de Los Chunguitos o el Soy la que sufre por tu amor de Las Grecas. Y junto ellos, la propuesta poética, alternativa y más elaborada de Lole y Manuel con Nuevo día. Finalmente, se pueden encontrar gamberradas como el Saca el güisky cheli de Desmadre 75, el Bye bye Fraeulein de Micky, el Bimbó de Georgie Dann o temas de avanzadilla disco como el Hi Jack de Barrabás.

De ‘la cochambre’ a Canet, nacen los festivales de rock

El sociólogo e historiador de la UNED Fernán del Val Ripollés, que obtuvo su doctorado con la tesis Rockeros insurgentes, modernos complacientes: juventud, rock y política en España –en la que aborda el periodo de la transición española–, habla de la música que no sonaba, o lo hacía muy raramente, en las radios o en televisión. Destaca que “es una época en que el rock urbano estaba en ebullición; no estaba presente en las listas, pero sí comenzaba a ganar adeptos”.

El año en que muere Franco, en Catalunya la música layetana, que experimenta con rock, jazz, folk y ritmos latinos, se impone en los clubes nocturnos y fiestas privadas. 1975 es el año en que se edita un disco legendario como el Qualsevol nit pot sortir el sol de Jaume Sisa.

También se produce la célebre actuación de Pau Riba en el primer Canet Rock, según Del Val, “el Woodstock español, que puso en relieve la potencia de una música que en ese momento estaba todavía muy alejada de los gustos del español medio”. El festival, organizado a finales de julio en la localidad costera de Canet de Mar, al norte de Barcelona, fue un éxito rotundo.

Dos semanas antes, en la plaza de Toros de Burgos, se había intentado un evento similar, aunque con resultado muy diferente. Se bautizó a ese festival de un día como “Cochambre rock” debido a que el diario La Voz de Castilla abrió una de sus ediciones con el siguiente titular: “La invasión de la cochambre. A Burgos le han cambiado la cara; ahora tiene legañas”.

Aunque presentó a bandas de todo el país, algunas pioneras como Burning o Eva Rock, fue un fracaso organizativo que llevó a críticos, entonces debutantes, como Diego Manrique a proclamar que “el rock español aún no tiene poder de convocatoria”. Pocas semanas después, Canet le quitaría la razón.

De Canet, Del Val destaca que fue “un festival no solo de música, sino que acogió toda esa Barcelona underground que ya se estaba desarrollando; todas esas revistas, desde Ajoblanco a Star y Ozono, y también desde Madrid la gente de Triunfo”. Canet es, de este modo, el pistoletazo de salida no solo para la música, sino también para el periodismo musical en España. “Hay un texto muy interesante de Claudi Montaña, que escribía en Vibraciones, que habla de cuando se produce en el Canet y la cochambre, y dice literalmente que el rock está saliendo las catacumbas en España”, apunta el profesor de la UNED.

Finalmente, Del Val destaca la emergencia en Madrid de bandas de rock duro y letras de clase obrera como Burning, que describen la dura vida en los barrios de aluvión de la capital. También cita a formaciones como Fresa, donde militaba Rosendo Mercado, Coz o Ñu, que con el tiempo darían paso a Leño y tantas otras bandas de lo que se llamó el “heavy”. “Fue el Mariskal Romero [productor, locutor y periodista en aquella época] quien supo ver su potencial”, señala el académico, que hace referencia al disco recopilatorio ¡¡Viva el rollo!!, que recogía todas aquellas bandas, que entonces cantaban en inglés.

Canción protesta: de Llach a Labordeta

Mientras Franco agonizaba en el hospital, la canción protesta crecía como un rumor cada vez más fuerte en las calles y hogares de todo el país. Todos los historiadores entrevistados para este reportaje coinciden en que la ciudadanía encontró en los cantautores la vía perfecta para canalizar y expresar sus ansias, su esperanza y su rabia. Tal como apunta Torres Blanco, “a veces letras que inicialmente no tenían una intencionalidad política son transformadas por la gente en un himno de protesta y resistencia”.

El ejemplo más elocuente aquel 1975 fue la canción Al alba, compuesta por Luis Eduardo Aute y popularizada inicialmente por Rosa León. Aute explicó más tarde que la compuso como una canción de amor, pero su coincidencia con las últimas ejecuciones del régimen –llevadas a cabo siempre al amanecer– hicieron que su letra, algo oscura y lúgubre, fuera interpretada como un canto contra la brutalidad fascista.

También Salicrú-Malta considera que la canción protesta era de facto la voz política del pueblo. “Había mucha esperanza, pero también incertidumbre, porque no se sabía para dónde podía tirar el régimen”, desvela la historiadora, que asegura que, por ello, el franquismo trataba de callar el clamor o bien en los despachos, con la censura, o bien “con amenazas de bomba o sabotajes al tendido eléctrico, como ocurrió aquel año en el concierto de Raimon en el Palau d’Esports de Barcelona”.

Cita Salicrú himnos imprescindibles que no paraban de sonar en los platos de los tocadiscos como el Canto a la libertad de Labordeta, L’estaca de Llach o el Diguem no de Raimon, entre muchas otras composiciones. Posteriormente, aparecería al año siguiente el Libertad sin ira de Jarcha. Según el historiador y profesor de Historia Contemporánea de la Universidad de Castilla-La Mancha (UCLM) Ángel Luis López Villaverde, “la canción protesta empezó en España en los 60 con los Setze Jutjes”.

Se trató de un colectivo de cantautores catalanoparlantes que reivindicaban la canción en catalán con raíces en el folk e inspiración en la chanson francesa. De él salen Joan Manuel Serrat, Lluís Llach, Maria del Mar Bonet, Raimon, Ovidi Montllor, Quico Pi de la Serra y muchos otros. “De ahí, el movimiento cruza el Ebro y se extiende al resto de España, replicándose en Andalucía, Castilla, Galicia, el País Vasco, etc., de modo que en 1975 la canción protesta ya está totalmente consolidada, e incluso muchas canciones de cantautores catalanes se cantaban en este idioma en todo el país”, apostilla López Villaverde.

En Aragón destacan Joaquín Carbonell y José Antonio Labordeta –que en 1975 publica su mítico álbum Tiempo de espera–, mientras que en Madrid el movimiento cristaliza en cantautores como Pablo Guerrero o Luis Pastor, aunque se amplía a toda Castilla, sobre todo hibridado con el folk. En Galicia, ese mismo 1975 se publica uno de los mejores y más emblemáticos discos de la canción protesta, que casa el folk gallego con el anglosajón: Ai ven o maio, de Luis Emilio Batallán. Y en Euskadi, un año antes, Mikel Laboa había editado Bat-hiru.

El folk y la invención de ‘la Iberia sumergida’

Para el veterano periodista leonés afincado en Euskadi Félix Maraña, 1975 es uno de los años más importantes para el resurgir del folk tras décadas de silencio y soterramiento franquista, dado que su reivindicación de lo local iba contra los postulados de la ‘una, grande y libre’. “Se trata de gente joven que tanto había recibido de sus mayores la música tradicional de su región –ya fuera Aragón, Catalunya, Castilla, Andalucía, Extremadura, Euskadi, etc.– como se había empapado del nuevo folk americano, siempre pasado por el tamiz de la canción francesa”, señala Maraña, que tiene un nombre para denominar ese resurgimiento: “La invención de la Iberia sumergida”.

Cita como representantes destacados a Amancio Prada – que ese año publica ‘Rosalía De Castro‘, su primer disco–, pero también a Jarcha, Nuestro pequeño mundo, Patxi Andión, Ismael Peña y la Banda del mirlitón, Ricardo Cantalapiedra, Luis Pastor, Pablo Guerrero e incluso Mari Trini. Y finalmente destaca a Hilario Camacho, cantautor que supo llevar sus composiciones desde el folk a un entorno más urbano y cotidiano.

Señala Maraña, que sigue teniendo trato con muchos de los músicos supervivientes de aquellos años, la influencia seminal de músicos como Paco Ibáñez que, exiliado la mayor parte de su juventud en París, trabajaba como ebanista cuando George Brassens lo llamó para hacerle de telonero en el teatro Olympia. “Es a partir de entonces, escuchando a Paco, que muchos deciden recuperar el folclore de su tierra y mezclarlo con las letras de los grandes poetas, de Jorge Manrique a Antonio Machado o Miguel Hernández”, apostilla el periodista.