Ben Rivers, el cineasta que creó su propia película desde un rodaje de Oliver Laxe: “Es mi doble”

Ben Rivers es uno de los nombres esenciales del cine experimental contemporáneo. Sus poderosas imágenes, exhibidas en museos y festivales, son un gesto puramente artístico que reivindica la propia naturaleza del ser humano. Hace justamente diez años presentó The Sky Trembles and the Earth Is Afraid and the Two Eyes Are Not Brothers, una película que traza un viaje dentro de otro: comienza dentro del rodaje en Marruecos de la película Mimosas, de Oliver Laxe, amigo de Rivers, hasta disolverse lentamente en su contexto real.

Una década después, Rivers recupera esta cinta con una vigencia sorprendente con motivo de su proyección en el festival MajorDocs como invitado de honor. Tras su paso por el Festival Internacional de Cine de Gijón, donde ha presentado su última películaThe Mare’s Nest, ganadora del Premio Especial del Jurado en el Festival Internacional de Cine de Locarno, el creador llega a Mallorca en la séptima edición del festival, donde ayer impartió una masterclass sobre la necesidad de la incertidumbre y el riesgo en los procesos creativos.

El autor, habitual de festivales como Rotterdam, Viennale o FIDMarseille —donde ha recibido múltiples premios a lo largo de su carrera—, defiende un cine personal, artesanal, alejado del atracón audiovisual cotidiano y, sobre todo, de toda pretensión por mostrar la realidad. Sus películas, contemplativas y honestas, muestran a un artista que narra ficciones consciente de que, en realidad, no puede mostrar otra cosa.

Ben Rivers: “El cine no debería consistir solo en ejecutar un plan, necesito sorprenderme”

MajorDocs se inauguró con la proyección de The Sky Trembles, una película filmada hace diez años y en diálogo con el rodaje de Mimosas, de Oliver Laxe. El festival la presenta precisamente vinculada a él, más reconocido en España tras recibir el Premio del Jurado en Cannes por su película Sirat. ¿Qué le llevó a recuperar esta película para abrir el festival? ¿Tiene algún significado especial recuperarla hoy?

La película siempre ha sido especial para mí. Estaba muy contento cuando la hice y sigo sintiéndome orgulloso de ella. Creo que habla mucho de mi manera de trabajar: interrogar la imagen documental, su verdad, su fragilidad y su flexibilidad. Cuando nos invitaron a proponer qué película podría inaugurar el festival, pensé que esta funcionaría bien, en parte porque Oliver aparece en ella y la gente lo conoce. Existe esa asociación natural. Pero no pensé demasiado en su figura; es un viejo amigo, y su éxito no cambia nada en nuestra relación. Para mí es simplemente otra película. Una de las cosas que más me alegró al proponerle el proyecto a Oliver Laxe fue su generosidad. Le pedí entrar en su rodaje de ficción en Marruecos —que implica un gran despliegue técnico— para filmar “a mi manera”, casi de forma parasitaria, registrando lo que quisiera. Y en cierto momento él deja su propio rodaje y se convierte en mi marioneta. Esa inversión de roles es también uno de los temas de la película: cómo se invierten los poderes dentro de las estructuras cinematográficas.

Otra figura importante en The Sky Trembles es Paul Bowles, muy vinculado a Marruecos. ¿Qué papel juega su imaginario literario, musical y vital en su aproximación al paisaje y a las ficciones que lo habitan?

Me encanta su escritura, sobre todo los relatos. Pero también soy consciente de lo problemático: un estadounidense blanco viviendo en Marruecos, apropiándose de ciertas historias y reimaginándolas. Esa ambivalencia me interesa; no la rehúyo. Muchos de sus relatos tienen algo pesadillesco, derivado en parte de su miedo al otro. La historia en el corazón de The Sky Trembles es A Distant Episode: un lingüista en el norte de África, arrogante y seguro de poder ir a cualquier parte, toma el camino equivocado y lo pierde todo: identidad, cuerpo y el yo. Yo trasladé ese relato al cuerpo de un cineasta europeo; podía ser Oliver, pero también podía ser yo.

Oliver Laxe es mi doble. Ambos tenemos el impulso de filmar fuera de casa. Ese impulso es un arma de doble filo: es necesario que existan miradas forasteras —si todo fuera autobiográfico sería terrible—, pero al mismo tiempo debes ser consciente de cómo filmas a otras personas y otros paisajes. La película intenta, a través de Bowles y de Oliver, reflexionar sobre ese deseo de crear realidades en un lugar ajeno y preguntarse qué puede salir mal. Bowles habla de esa pérdida, de esa mente que cuando vuelve a reconocerse enloquece y corre hacia el desierto. Y también quería plantear al público qué nivel de realidad ve en cada momento: qué es construcción y qué es real.

Miguel Eek y Ben Rivers, minutos antes de la proyección de ‘The Sky Trembles’ en Palma

Pasados los diez años de ese rodaje, ¿cómo afrontar hoy el debate sobre la descolonización al filmar en tierras ajenas? En Krabi, película rodada en Tailandia, codirigió el proyecto con la directora tailandesa Anocha Suwichakornpong, e incluso en The Mare’s Nest, rodada en gran parte en Menorca, contó con la participación de algunos niños y niñas de la isla.

Intento que en las películas haya un reconocimiento explícito de mi posición. En The Sky Trembles, Oliver actúa como mi doble: yo también soy ese personaje. Tiene que ver con el enfoque: no pretender conocer un lugar ni explicarlo. Ese es el error de algunos cineastas. Yo nunca afirmaría que muestro una realidad objetiva; es imposible. Cuando filmo en otros lugares, procuro dejar claro que es una mirada forastera y ser autocrítico. En Krabi fue distinto: me invitaron a hacer una película en Tailandia y dije que no podía simplemente ir allí y filmar.

Había razones para rodar The Sky Trembles en Marruecos, pero no quería repetir ese gesto de “ir y sacar una película”. Por eso invité a codirigir a una cineasta tailandesa brillante. Desarrollamos juntos la historia, y la película reconoce constantemente el dispositivo cinematográfico: se ven rodajes, una sala de cine y señales para recordar que es una construcción hecha por personas en un lugar. No pretende ser “auténtica”; es ficción. Por eso me gusta mezclar documental y ficción: no creo en la verdad objetiva ni en un documental que la garantice. Todo cineasta decide qué mostrar y qué dejar fuera, y el montaje —una herramienta muy manipuladora— lo cambia todo.

Conversación del autor con Miguel Eek, director artístico del festival, durante el acto de apertura

Podría considerarse que lleva el documental hacia la ficción para intentar ser más honesto.

Sí, espero que sí. Busco una verdad abiertamente subjetiva y decir “esta es mi visión del mundo; no es el mundo”.

Pasemos a su última película, The Mare’s Nest, premio Pardo Verde en el Festival de Cine de Locarno. ¿Cómo llegó a imaginar ese mundo postapocalíptico en Menorca?

Fue curioso. Una amiga, la comisaria Garbiñe Ortega, me llamó desde una cantera diciéndome: “Estoy en un lugar que tiene tu nombre; deberías venir a filmar aquí”. Vine a ver la cantera y conocí al cineasta local Pep Salvador, que me enseñó la isla: cuevas, un complejo militar abandonado, calas, estructuras antiguas… Incluso la cultura talayótica. Aquellos lugares me impresionaron. Yo había escrito Mare’s Nest pensando en rodarla en Reino Unido, pero después de ver Menorca pensé: “Quiero filmar aquí; estos paisajes son increíbles”. Imaginé un escenario de cambio climático. El Reino Unido se calienta: de hecho, ya se cultiva vino blanco en el sur; y quizá en cien años el paisaje inglés se parezca más al de Menorca. Jugué con esa idea. En la película no sabes realmente dónde estás: se oye inglés y catalán; el viaje de la protagonista es ambiguo. Pero para mí la isla es un personaje esencial.

En su masterclass como invitado de honor en el festival habló sobre el proceso creativo como territorio incierto y abierto. ¿Cómo gestiona la duda durante el rodaje y el montaje? ¿Cómo influyen las desviaciones inesperadas?

Es difícil resumir veinte años. Pero para mí se trata de mantener un equilibrio: empiezo con ideas e imágenes claras, pero el cine no debería consistir solo en ejecutar un plan. Quiero que sea una aventura; necesito sorprenderme. Trabajo con bajo presupuesto y equipos pequeños, lo que me permite comprar tiempo: detenerme, observar, descubrir. Tengo un ojo en la idea original y otro en lo inesperado, que a menudo es lo mejor. El montaje funciona igual: no trabajo con guiones lineales, así que puedo cambiar el orden y transformar la película. El sonido también es crucial: abre la imagen y la lleva a otra dirección. Siempre intento hacer algo que solo pueda existir en el cine, no en un reportaje.

Y al buscar la aventura se puede fallar, un verbo que no gusta.

Por supuesto.

¿Diría que, en ese sentido, el suyo es un trabajo a contracorriente?

Sí, sin duda. A nadie le gusta fallar, pero si no arriesgas vas a lo seguro, y lo seguro te lleva a fórmulas repetidas. Hay muchas películas de tres actos que funcionan, sí, pero a veces resultan planas. No tenemos por qué ceñirnos a esas reglas. Las personas que filmo suelen haber elegido vidas fuera del statu quo: viven en la naturaleza, fuera del capitalismo. No son necesariamente anarquistas, solo han elegido otra vida. Y creo que me atraen porque yo también quiero hacer cine fuera de la forma industrial dictada por el mercado.

Un cine literalmente humano.

Sí, eso es.

Por terminar. La intimidad y la mirada lenta de su cine se enfrenta, de algún modo, a un mundo saturado por la búsqueda de la atención de todos. ¿Cree que detenerse a observar y escuchar puede ser un gesto político?

Sí, creo que puede ser político. Pedir a la gente que adopte una atención más lenta —detenerse, mirar— es una forma de resistir la urgencia capitalista del consumo constante. Hay muchos ejemplos en mis películas. En Mare’s Nest, a menudo coloco la cámara y observo a los niños: les dejo jugar y llevar la escena. No les dicto qué hacer. Lo dejo ocurrir y observo con el público: “Esto es increíble. Estos niños son increíbles. Observémoslos, un minuto”. Eso es la vida: bella, real, inspiradora, y no tiene nada que ver con comprar cosas. Eso es todo.