Travis y Erin Wilkerson, cineastas: «Necesitamos desesperadamente celebrar nuestra historia común de resistencia y rebelión»

Travis y Erin Wilkerson, cineastas: «Necesitamos desesperadamente celebrar nuestra historia común de resistencia y rebelión»

El Festival Intersección de A Coruña ha dedicado una retrospectiva a los cineastas estadounidenses, referentes del cine político experimental, que ahora viajará a la Cineteca de Madrid y a la Filmoteca de Catalunya

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Su cine es un cine de preguntas. De preguntas a la forma y al fondo. Estéticamente radical, políticamente de izquierdas, a menudo explora los traumas que conformaron los Estados Unidos de América del Norte: la represión del sindicalismo, la violencia racista, el exterminismo nuclear. Las películas de Travis y Erin Wilkerson -pareja creativa y sentimental, de 56 y 43 años respectivamente- son una suerte de ensayos documentales que se adentran en territorios cinematográficos poco frecuentados y con una palabra de orden: luchar contra el empobrecimiento general del discurso. Político y estético. “Nuestro trabajo es contrario a la idea de que es necesario simplificar las películas para que el público las entienda. Eso es insultante”, defiende Erin en esta entrevista con elDiario.es.

Estadounidenses de nacimiento, padres de tres hijos, ahora viven y trabajan en China. “Es muy perturbador el caos y la inestabilidad que hay en nuestro país”, señala Travis, “agradezco que la distancia me permita mantener una perspectiva que de otro modo no tendría”. Su compañera añade otra ideas para describir la situación en Estados Unidos: desconcertante. Pero lo que la desconcierta “es que la resistencia sea tan tímida”. Tal vez por ello concluyan: “Necesitamos desesperadamente celebrar nuestra historia común de resistencia y rebelión”. Su cine, que ha recorrido algunos de los certámenes más prestigiosos (Locarno, Marsella, Róterdam, Sundance o Toronto) lo hace.

El Festival Intersección de A Coruña ha dedicado una retrospectiva a su obra que acaba este 4 de octubre. La muestra viajará ahora a la Cineteca de Madrid entre el 8 y el 12 de este mes y a la Filmoteca de Catalunya, en Barcelona, el 15 y el 16. Los Wilkerson han respondido a las preguntas de elDiario.es por correo electrónico.

La primera película de Travis, Accelerated Under-Development: In the Idiom of Santiago Alvarez [Subdesarrollo acelerado: en la lengua de Santiago Álvarez, 1999], trata del cineasta cubano Santiago Álvarez, figura decisiva del cine militante latinoamericano en los años 60 y 70 del pasado siglo. ¿Qué le interesó de él?

Travis: Viajé a Cuba por primera vez porque las películas cubanas que había visto describían un país completamente diferente al que nos vendían en Estados Unidos. Álvarez me interesó en particular porque hacía películas sobre los asuntos que más me importaban: la Guerra de Vietnam, el movimiento por los derechos civiles, las guerras sucias en América Latina o la liberación africana. Pero sus obras estaban prohibidas para mí.

¿A qué se refiere?

T: No estaban disponibles en Estados Unidos. No creo que fuese casualidad. Estaban prohibidas precisamente porque contradecían el dogma estadounidense. Yo quería cambiar eso. Las películas de Álvarez merecían un público estadounidense y yo quería hacerlo posible.

Como el de Álvarez, su propio cine mezcla experimentación formal con radicalismo político. No es lo más habitual hoy en día, ¿por qué?

Erin: La ilusión de que es necesario financiar las películas, de que las deben aprobar antes de que se puedan hacer, es una gran limitación para el medio. El cine tiene que ser inmediato. Hay cámaras asequibles que dan resultados profesionales. Los cineastas pueden y deben aprender todos los métodos de producción. Hay que contar las historias de la calle y de las periferias. La idea de que el cine debe estar financiado es una trampa que refuerza miradas elitistas e historias elitistas como las únicas posibles. Suprime la resistencia.

T: La insistencia en profesionalizar todo desalienta la experimentación. Paradójicamente, las mismas instituciones que se crearon para fomentar y nutrir la producción cinematográfica la han limitado.

Y al otro lado del espectro, ¿existe un cine de masas políticamente emancipador?

T: Los ataques sistemáticos que la izquierda ha padecido durante décadas han tenido consecuencias reales sobre las organizaciones políticas y también sobre la cultura.

E: Hay trabajos interesantes procedentes del sur global. Trabajos experimentales sobre el saber indígena, como el que realiza el Colectivo Los Ingrávidos [de México]. Antinarrativas y obras de ficción especulativa, como las de Mati Diop [cineasta franco senegalesa]. Y hay también importante literatura teórica sobre la emancipación política susceptible de una aproximación cinematográfica, como la de Saidiya Hartman, Karen Barad, Silvia Federici, Amatov Ghosh y Ariella Azoulay.

¿Piensan en a quién se dirigen sus películas, con una fuerte vocación política pero experimentales en la forma?

E: Existe la noción de que es necesario simplificar las películas, o cualquier trabajo creativo, para que el público lo entienda. Es una idea insultante para la gente, pero es que además ha conducido a un empobrecimiento general del discurso. Nuestro trabajo es contrario a esa idea.

T: Nuestro público es un ser humano complejo. Un igual. Y nuestro trabajo se dirige a cualquiera que quiera sumergirse en la política y en lo experimental.

El cine explícitamente político se asocia a menudo con una especie de voluntad objetivista. Sus películas, sin embargo, introducen una mirada subjetiva.

E: La división entre subjetivo y objetivo es falsa y destructiva. La objetividad ha sido la base de leyes que colonizaron el planeta, que saquearon y asesinaron y extrajeron. La obsesión por la objetividad condujo a la objetivación y ha provocado el borrado del saber indígena o de las mujeres. Sin lo subjetivo, me refiero por ejemplo a la introducción del cuestionamiento ético, de historias personales, del reconocimiento de la propia posición, etcétera, estos ciclos de opresión continúan. La fusión de ambas perspectivas [objetiva y subjetiva] se convierte en una especie de antinarrativa y es un gesto político. También una especie de reunificación holística.

Ese gesto lo ejemplifican películas como Did you wonder who fired the gun? [¿Te has preguntado quién disparó la pistola?, 2017] o Nuclear family (Familia nuclear, 2021], en las que se cruza la otra historia de los Estados Unidos y su propia historia familiar.

E: Ser transparente sobre la posición del creador es un acto radical. Sobre todo porque la abstracción ha servido para blanquear o distraer. El nuestro es un rechazo a participar en regímenes de opresión.

¿Qué diferencia las películas que firma Travis en solitario de las que firman Travis y Erin, como Full metal Kulechov effect (2023) o A brief history of the obliteration of hope (2019) ?

T: Mis películas están a veces limitadas en su aproximación de género. Tienden a ser bastante masculinas, mientras que las de Erin están bastante centradas en las mujeres. Yo aporto ideas sobre la guerra, ella aporta ideas sobre la ecología. Cuando mejor funcionan, nuestras películas en colaboración desestabilizan esta limitación. Nos unen nuestros objetivos de crítica social y política. Y la colisión de nuestras dos miradas produce una comprensión del mundo más compleja. 

¿Qué supone hacer un cine radical de izquierdas cuando parece que es la extrema derecha la que se ha apropiado del radicalismo?

T: Honestamente, nunca he basado lo que hago en lo que hacen otros. Cuando comencé a hacer películas, el discurso dominante en las artes era una ideología liberal apolítica. Pasé todo el posgrado discutiendo sobre ello con mis profesores. Además, los festivales no estaban interesados en esta clase de obras cinematográficas.

¿Eso ha cambiado?

En algún momento de los últimos años, algunas de estas instituciones descubrieron de repente el cine político. Y, por supuesto, también pensaron que poseían una imagen clara de la forma que este cine político debía tener, de su tono, de los asuntos a tratar… Fue un cambio asombroso a un ritmo asombroso. Yo simplemente seguí haciendo lo que siempre había hecho. Hago películas políticas porque soy una persona política. Me apasiona el trabajo que hago, y no va a cambiar para adaptarse a gustos o tendencias. Sí espero que evolucione por sí mismo, pero su impulso es consistente.

Viven y trabajan en China. ¿Cómo ven desde allí lo que sucede en su país natal?

T: A veces siento que es más fácil comprender una situación desde la distancia que desde cerca. Tengo la impresión de que mucha gente en los Estados Unidos no puede ver lo que realmente está sucediendo por estar metidos en el meollo del asunto. Es como la historia de la rana que no se da cuenta de que la están hirviendo. Cuando regreso a los Estados Unidos en verano o durante las vacaciones, me cuesta creer el caos y la inestabilidad que hay, la disfunción esencial del país. Es muy perturbador, pero también agradezco que la distancia me permita mantener una perspectiva que de otro modo no tendría.

E: Es extraño ver a través de pantallas todas esas manifestaciones de fascismo y brutalidad. Vemos personas secuestradas en las calles por hombres enmascarados. Leemos que los parques están vacíos porque la gente tiene miedo. Y en particular viviendo en un lugar donde las cosas son comparativamente no solo más funcionales, sino en donde existe cierta planificación del futuro, resulta aún más desconcertante que la resistencia parezca tan tímida. En todo caso, quizás no podamos vivir en nuestro país, pero sí podemos jugar un papel en la narrativa de esta época a través de nuestro trabajo.

¿Y en qué trabajan ahora?

T: En una especie de precuela a An injury to one (2003), la película en la que exploro quién fue Frank Little [líder sindical, militante de los Industrial Workers of the World] y que condujo a su asesinato en Butte en 1917. Ahora es el momento justo para este tipo de proyecto y viaje. Necesitamos desesperadamente celebrar nuestra historia común de resistencia y rebelión.

E: Estoy haciendo una película sobre mi tía abuela de hace diez generaciones, a quien juzgaron y asesinaron en la caza de brujas de Salem, durante los primeros tiempos de la colonización de América del Norte. Este hecho me sirve como puerta para discutir sobre lo que Amotov Ghosh denomina “las grandes muertes de las Américas”. Fue la época del genocidio de los indígenas. Pero también una época de desastre ecológico con la imposición del modelo agrario inglés, que causó un cambio climático inmediato, documentado en aquel momento aunque ignorado. Se trata de volver a contar el origen histórico del país.